无辜的人

这其实是一个老生常谈的问题了，尤其对于《无辜的人》这部影片而言，“暧昧”已经成为它的既定标签，被无数评论家反复咀嚼品味。标准收藏（The Criterion Collection）当年将其收录并发行“权威”影碟，足见对其质量的肯定。特吕弗称本片为希区柯克离开英国之后最好的英国电影，马丁·西科塞斯也将其列为个人恐怖电影十佳之列，宝琳·凯尔更是赞誉本片是她看过最好的恐怖片，最后也获得了戛纳金棕榈奖提名。但是，无论是历史还是当下的观众，仍或多或少忽略了这部贯彻英国传统文学风格的悬疑作品。

1961年上映的时候，即使有黛博拉·寇儿这样的女明星，影片也并未取得市场成功。以现代观众的眼光来看，它是典型的心理惊悚片，并且已经完全吓不到我们了。不可否认，影片中期有一处介于梦幻与现实中的段落，女主角在夜晚的豪宅中惊慌失措，突然出现的脸会让人眨下眼睛，内心颤抖半秒钟以外，便没有任何东西能引发我们足够的恐惧了。当然，这并不妨碍它成为一部经典之作。这要归功于杰克·克莱顿出色的美学掌控力，以及编剧（医生）卡波特和哈罗德对文本风格的坚持。

我们现今看到了许多创造暧昧性叙事的影片，比如《关于莉莉周的一切》，多多少少都能看到与《无辜的人》类似剧作方法的运用，虽然它不是恐怖片。特别是一些以女性为主角的电影，比如《穆赫兰道》，最明显的是亚历杭德罗·阿梅纳瓦尔导演，妮可·基德曼主演的《小岛惊魂》，从场景到氛围到利用主角本身制造内在矛盾反转，都受到了《无辜的人》影响。在这里，我忍不住要举一个可能会让人意外的反例，就是韩国恐怖片《哭声》。

《哭声》的视听语言极为扎实，放到世界上都是第一梯队的。但是由于罗泓轸过度痴迷于悬疑与多义性表达，导致影片的暧昧性叙事从始至终都没能建立起来。整部电影在不断的否定和颠覆中发展，几乎没有任何事情是不会被推翻的。前后矛盾的线索之繁杂，相互交织相互矛盾，不仅消解了形式的完整性，同时也在文本上最终崩溃了。《哭声》的问题就在于确定性与暧昧性的对比，没有适当唯一的细节去支撑某一种解读，任何一种论证都面临着反例的质疑，缺乏足够的镜头暗示和线索张力，终于导致剧作的不连贯以及无数的非合理性冲突。

哭声

《无辜的人》在视听上无疑也是极其精致的。大量的深焦镜头让叙事空间产生出足够的深意，哪怕是对于伟大的《公民凯恩》而言，本片也够格成为它“最好的学生”，甚至有些青出于蓝胜于蓝之味。由于主要场景设置在一座结构复杂的建筑内，同时又要符合宽银幕的规格需求和景深感，克莱顿安排了许多高亮的硬光。在一些镜头中，我们甚至能明显感觉到天花板上的灯光会跟随人物移动，但是这并不会让观众产生观看舞台剧的形式上的虚假，而成为某种贴切叙事的艺术逻辑。

本片深焦镜头的独到之处在于，在一些关键情节中，将画面一分为二，前景人物的面孔极为巨大，有时会形成特写，后面的人物比例非常小，处于全景之中。这是凭借宽银幕的优势所实现的，足够的面积让对比强烈的信息呈现在同一画面中。同样，这也在故意营造一种视觉上的不协调，从而牺牲合理的透视关系。而透视关系的扭曲，又渲染出了惊悚感。

包括前后景人物的选择也是巧思而成的。首先《无辜的人》遵循典型的古典主义构图，若按照沃尔夫林的说法，古典主义构图有一个非常普遍的原则，即画面左侧的视觉重量往往会得到加强，以平衡整体的构图元素比例，因为人的观看习惯是从左至右的。

无论导演有意还是无意，《无辜的人》都符合这一特征。黛博拉·寇儿饰演的吉登斯在被镜头放大时，常常在左侧，后方的人物距离之远，基本切断了与观众和主角的联系。这其实达到了一种主观镜头的效果，虽然我们面对的是女主角的脸，但我们似乎有意要忽略她面孔之外的内容，或者只能模糊地被注意到。这些时刻，也正是女主角遭受内心焦灼，沉浸于臆想之中，无法清醒面对现实的时刻。在占据半个画面的近景-特写镜头下，我们受到演员表情情绪的感染，与她一同进入思维的幻象，从而忽略了那些真正发生的事情。

“鬼魂”的出现也是如此。在最后一场戏中，小男孩迈尔斯位于画面右下方，背后的窗户成为无人关心的主体元素。但是过了一会儿，窗户左上方隐现出死去男仆的脸，瞬间抓住观众眼球。这样的位置关系当然也不是随意安排的，观众的视点可以第一时间本能地捕捉到突然出现的元素，从而产生惊惧感。反之，配角被放大的次数很少，又常在右侧，背景又总是吉登斯，观众的视线难免会越过配角的脸，去注意背后女主角的反应，而深焦镜头也清晰地记录着她的神情。这些景深调度，都将观众的视点牢牢控制住了。

除此之外，影片布光也极为考究。上文提到，为了宽银幕和深焦镜头，电影设置了许多硬光，亮度非常高，以至于演员在准备时需要带上墨镜。另一方面，整座宅子弥漫着阴森的氤氲，高低照度反差很明显，许多家具陈设因为硬光的存在，形成大量阴影。毫无疑问，这样的空间是滋生恐怖秘密的温床。在一些场景中，镜头四周有非常重的暗角，揭示出女主角的主观臆想和人格层面的缺陷。

在一个吉登斯做梦的情节中，电影使用了很长时间的叠印手法，将吉登斯的主观意识投射到银幕上。在这里，影片并未采用典型的主观意识客体化镜头，而是部分客体主观化镜头加上一定的纯主观镜头。我们看到的是她来到这座豪宅之后所经历的事件，这些事件催生了她的梦。电影没有粗暴地直接将人物心像翻译成具体的物像，而是通过物像去暗示心像，既没有违背想象活动的心理特征，也实现了非现实幻想场景的心理效果。

因此，影片其实并未直接展现吉登斯的梦，而是揭露梦的诱因与性质。叠印的手法从主客观两个角度，同时表现出吉登斯的困扰与焦虑。我们能通过她痛苦压抑的表情与动作，以及影片之前描述的关键情节点，逐渐走入人物的主观意识，进而展示某种核心意象。此刻的影像制造出了极为有力的双重内在冲突，可谓本片艺术效果的高光时刻，同时也是叙事的点睛之笔。

而以上种种技巧与情绪，都被统御在了同一个主题风格之下，即暧昧性。为了突出叙事上的暧昧性，《无辜的人》无所不用其极。对于影片大的故事框架而言，很好地体现了古典戏剧文学的架构，细微到对白、服装、布景等，都彰显了这一特征。本片的蓝本即亨利·詹姆斯于19世纪末的小说《碧庐冤孽（The Turn of the Screw）》（又译《螺丝在拧紧》），只不过杰克·克莱顿改编的是舞台剧剧本。

吉登斯是亨利·詹姆斯笔下人物的典型代表之一，美丽、善良、知性。而亨利的小说本身就在道德上存在许多模糊性，因此《无辜的人》也并不是凭空构想而成的暧昧性叙事。在《金碗》、《鸽翼》、《女士画像》等一系列作品中，亨利描写了各种善与恶的斗争，两方最终都没有明显的输赢。亨利的小说构筑了一种另类的二元对立系统，着重突出人类行为的不确定性，于是在道德上不知不觉地模糊了善恶的界限。他一直所探讨的是，在世界中，人是否可以按照自己的意志去选择生活。不过电影《无辜的人》几乎摒弃了这个议题。

吉登斯小姐出身寒微，青春已逝美颜尚存。受某位上流人士雇佣，前往一座偏僻的豪宅，以家庭教师的身份照顾其侄子迈尔斯和侄女芙洛拉。在庄园中还住着老女仆格罗斯，以及园丁等佣人。芙洛拉长期住在庄园里，迈尔斯则寄宿在学校。从吉登斯小姐第一天来庄园后，种种怪事就不断发生，先是芙洛拉预言到迈尔斯会回家，果然迈尔斯第二天就被学校开除了。而后，吉登斯逐渐发现两个小孩有着异于同龄人的成熟，同时还看到了一些本不该存在的事物。逐渐地，吉登斯被幻觉所困扰，并得知了这座庄园曾经那些不可告人的秘密。

《无辜的人》在风格类型上归于心理惊悚片，同时悬疑性也非常强。吉登斯是那种典型的导游人物，与观众一样都是外来者、陌生人。这样的角色设置对我们而言很容易代入，我们也会随着她的行为逐渐深入叙事之中。不同的是，在吉登斯身上，同样有着内心不为人知的意识，而观众会很容易忽略这点，直到影片结束。导演正是抓住了这个盲区，构建了暧昧叙事的核心。

暧昧性叙事往往是为了扩充作品的解读空间，让观众从不同的维度讨论故事都能成立。类型片最原始的准则是避免让观众产生混淆感，但是许多类型电影并不会拘泥于此。它们故意制造一些开放情节，混淆颠覆观众的审美惯性，产生多义性，与观众形成思想上的互动。

好的暧昧性叙事，讲究有分寸的隐藏、留白、模糊掉某些关键情节，尤其是结局。但另一方面，也要明确突出一些伏笔和细节。这些线索相互关联，形成一个信息网，也许它们会在文本上自相矛盾（也可能不会），但是在艺术表达上一定是自成一体的。只有与确定性的部分形成对比，暧昧性叙事才得以成立。如果影片的任何部分都有多种猜测角度，没有足够细节与其他部分关联并可以完全确定下来，或者在形式而非文本上产生不可调和的矛盾，那么往往就会让观者觉得故弄玄虚、欲盖弥彰，反而让解读失去了意义。

《无辜的人》就是通过明确的情节来带出不明确的、多义性的真相。影片通过梦与象征性事物逐步表现了吉登斯内心的变化。通常来讲，梦是欲望的替代和补偿。上文也提到，影片并未直接交代吉登斯梦的内容，而是揭露其动因和本质。但是我们可以通过后来的人物言行，去揣摩吉登斯的梦，以及可能她自己都不知道的无意识因素。对于这个人物的隐情，影片在开头就扣上了一个悬念的帽子：一双颤抖的手在阴影中出现，随后是吉登斯痛苦的脸，嘴里念道“我只想保护孩子们，而不是伤害他们。”我们不禁要发问，她到底做了什么？

片中很多象征性事物不光在渲染庄园的诡异气氛，同时也反作用于吉登斯的内心世界。芙洛拉养了一只乌龟，但在镜头的暗示下，比如吉登斯担心又疑惑的眼神，我们总觉得这个小女孩要虐待她的宠物。芙洛拉也准确预测了迈尔斯会回家，她还喜欢看蜘蛛吃蝴蝶。在这些场景中，我们都能观察到吉登斯不安的神情。

而迈尔斯回到家后，我们更会感觉到这个小男孩的早熟。在马车上，无论吉登斯怎么质问，他就是不说学校里发生的事情。后来，迈尔斯的几次恶作剧，包括他对吉登斯所谓的倾诉心肠，都活脱脱是一种成年人的姿态。小男孩不合时宜的淡定、微笑，有时会让观众感觉到不寒而栗。捉迷藏时差点把吉登斯扼死的情节，甚至让我们怀疑小男孩是否要杀了自己的家庭教师。同时，影片持续用雕塑、照片、洋娃娃、鸽子等象征物铺垫情绪。

贯彻始终的一个符号是歌谣，反复在芙洛拉的口中响起，同时八音盒里也是这段歌谣。这是恐怖片惯用的手法，用独属于孩童的方式去烘托惊悚诡异的氛围是非常有效的，因为孩童对这个世界的认知有限，常有不安全感。而孩童往往代表着天真、纯洁、无自我保护能力，但当他们被不可名状之物，比如超自然力量或成人世界的丑恶所玷污、威胁、侵犯时，这种反差效果也正是恐怖感的不二法宝。《无辜的人》这段的歌谣，从旋律上就是优美而诡异的，每次想起也都是在女主角满腹疑团之时，却如同咒语一般，将吉登斯的精神状态推入万劫不复之地。

影片在持续让观众保持怀疑的高度紧张的状态下推进着。在吉登斯频繁看到幽灵时，事情已经一发不可收拾。随着情节的展开，我们得到了更多明确的线索，比如前任家庭教师的死亡、男佣彼得·昆特的故事，但却无法确定任何当下事件的真相。老女仆格罗斯也是一个确定的人物，在吉登斯冲芙洛拉崩溃之前，她几乎没有参与到任何事件中，并且提供了许多线索。也正因为她的拒绝参与，吉登斯无法要求格罗斯帮她寻找真相。

最终，格罗斯顺其自然地从故事中退场，离开了庄园，留下吉登斯一个人面对困境。当然，这个角色身上也有我们所疑惑之处，比如她作为一个住了几十年的老仆人，为何对庄园里的诡异之事视而不见？是出于保护主人的目的还是别的原因？影片并未给出足够有说服力的理由，仅靠格罗斯的几句台词敷衍过去了。不过，这些都不重要，因为没有影响到影片的叙事主体。

更大的暧昧性产生于迈尔斯与吉登斯的接吻上。影片中后段，我们已明显感觉到两个小孩隐藏的残忍性格。迈尔斯枕头底下藏着一只死鸽子，这再一次让吉登斯感到不安。但随后，小男孩和他的老师接吻了。接吻过后，镜头没有迅速切换，而是给了吉登斯嘴唇一段时间的特写。我们可以观察到她的嘴部动作，从不安地颤抖转化为尴尬的微笑，我们仍然无法确定吉登斯对这个吻的态度。直到结尾，吉登斯主动吻了迈尔斯。

影片的戏剧力量至此得到完美体现，隐藏在叙事表层下的隐秘全部被这个吻拉扯上来了。这时，我们或许能回想到吉登斯第一次见他们的叔叔，他特意说了一句“我是单身汉”时吉登斯所闪现的表情。我们也能回想起来吉登斯接到叔叔来信时，芙洛拉那句洞悉心灵的问话。还有她对男孩迈尔斯不同以往的态度。以及在某次闲聊时，吉登斯述说自己以前的生活，还有片头片尾吉登斯那宛如女巫的双手……种种迹象都表明，吉登斯的经历与信仰，导致了她对异性的迫切渴望。

但是，这难道就是故事的全部吗？一个性压抑的女人渴望英俊单身汉和小男孩的爱，受到心魔困扰，被幻觉击溃，进而引发命案的故事？我不这么认为。当我们回到表层叙事时，这个故事的暧昧性仍然无法消散。实际上，吉登斯在得知前任老师杰茜尔和男仆昆特的死亡事件后，我们便能将当年的惨案与童谣歌词串接起来了。通过格罗斯提到的关键信息，吉登斯立刻推论芙洛拉和迈尔斯被杰茜尔和昆特附体了，这能解释他们为什么看起来有着不合年龄的成熟，以及为什么会显得有些残忍。但是按照格罗斯的说法，孩子们的性格变化是因为他们看到了杰茜尔和昆特交媾。

多义性的结局让影片形成了一个双螺旋的精巧结构。如果笃信一切都是吉登斯的幻想，那么最终惨案确实由她的心魔所致，她是全片唯一的恶人。如果倾向于相信孩子们确实受到鬼魂的影响，甚至真的被附体操纵，那么吉登斯就是第一受害者，虽然她最终还是犯下了错误，但惨剧是被迫而成的。对这个开放结局的思考，每个角度都很合理，既没有完全形成互斥，又达到了统一的表意效果。到底谁是无辜的人，导演将想象的权利留给了观众。

大名鼎鼎的《瑞贝卡》《煤气灯下》和《门后的秘密》相继成为经典后，1958年LeRoy的《苦恋》（《痴恋成魔）成为该类型又一巅峰。本片摄影，两度获封奥斯卡的弗雷迪·弗兰西斯本人也在1963年亲持导筒试水，拍出古堡惊悚禁忌电影《古屋凶魔》。此粗线条串联元素大都是心理惊悚模式，就《无辜的人》而言，抛开詹姆斯原作，就克莱顿呈现状况，很难说此片是否可归于此系列——争议之处在于对“幽灵”的看法——什么意义上的“鬼”的在场或不在场，或“幽灵”的出现即归类为志怪的叙事类型。

《无辜的人》中精巧的“一瞥式”的情节外溢决定了它与那一时期哈默公司吞吐的大量泰伦斯·费希式的邪典恐怖电影不同。克莱顿用以完成这些惊人设计的手段则很大程度上仰仗于悉尼玛斯哥普技术，尽管此片并未使用彩色胶片。但在许多桥段中，导演通过机位运动打破“最短距离原则”（景别变换，通常是大景别到小景别的转进，机器运动遵循从初幅（起始位置）到落幅（运动终止）以直线最短距离作路线标准）而达到一种“外部感”，这种外部感直接作用于黛博拉·寇儿的表演，演员表演配合机位运动，一般在大景别中，眼部的方向确认是模糊的，而在小景别中则需要特别强调。但寇儿在此片中的工作颠覆了这种表演习惯，并有意配合克莱顿安排的机位行动：在导演命令机器不按照最近路线而开始在画面主体间游走穿插时，寇儿按照小景别的特写眼神演绎，而当机位与主体靠近的紧逼瞬间寇儿则故意将眼神的规定性指向迷糊。

由此生成一种外部视线——逼近主体之物的逐渐不可感知和主体对于其排斥性反应的预言——存在一种主体之外的在场物，其存在者性质是否定的但却经历了非视觉（对于观众来讲）的现身。对与寇儿来讲，它的存在是确定的，但对于两个孩子来说，无关紧要，因为他们都不是目光（摄影机）的题内之物。至于结尾，寇儿与Jessel的同胚双生是显而易见的，值得关注之处是詹姆斯此中隐微的taboo描写——借助幽灵“在或不在”而漂浮不定的乱伦淫欲被如此展开——迈尔斯与寇儿的接吻，互相索要的承认的关系——两者的年龄差距，暗示死去恋人的不伦情节。Jessel与昆斯在这种解释氛围中，显然以母子关系为合理。而在最终驱魔前将少女弗洛拉与女管家劝离，则视为女性欲望的全面抽空，在此一切除寇儿之外的女性（性）包括可能在或不在的Jessel，都被视为欲望单位的对立面而应被清理，因为她们与寇儿构成的是一种明确的竞争关系——作为欲望客体的迈尔斯（或昆斯）期待或试图选择青睐其中之一。

此片犀利之处，则在于对于禁忌话题的隐微书写。恋童癖似乎是其优雅影像格调的某个特殊和弦。1960年相继在不列颠拍摄的三部电影《儿子与情人》《永远别拿陌生人的糖果》和这部《无辜的人》，俱对于“娈童”“乱伦”等taboo作讲述，再辅观Dearden那一时期的某些作品（比如《受害者》）。英伦60年代初的普遍创作风貌堪称犀利。